Savaitgalio skaitiniai: E.Kavecko „Nadežda Kazakauskienė – lietuvių chorvedybos metodinės pedagogikos skiepytoja“

Nadežda Kazakauskienė (1926–2009, mergautinė pavardė Цируль) buvo ryški ir išskirtinė asmenybė. Lietuvos valstybinėje konservatorijoje (dabartinė LMTA, nuo 2004 m.) ji buvo viena iš nedaugelio moterų, dėsčiusių choro dirigavimo specialybę. Į Lietuvą Kazakauskienė atvežė rusų, tiksliau, Leningrado Rimskio – Korsakovo konservatorijos dirigavimo mokyklą, kurią tiesiogiai perdavė bemaž aštuoniasdešimčiai studentų. Išsilavinimu ir erudicija ji buvo tarsi naujai blykstelėjusi žvaigždė, nušvitusi Lietuvos chorinio dirigavimo pedagogikos aplinkoje. Pedagoginiai gabumai ir žinios, kurias demonstravo Kazakauskienė, ne tik vertė pasitempti visus – dėstytojus ir studentus, tačiau ir suformavo savitą pedagoginę chorvedybos mokyklą. 

Nadeždos mama Raisa Fedorenko Cirul (1902–1984) iki Antrojo pasaulinio karo garsėjo kaip miuziklų solistė, tad ir dukrai Nadeždai buvo skiepijama meilė muzikai. Tačiau prasidėjus Antrajam pasauliniam karui, jai teko patirti karo represijas, dirbti medicinos sesele karo ligoninės chirurgijos skyriuje, o Leningrado blokados metais (1941.09.08–1944.01.27) – matyti ir žiaurius kanibalizmo vaizdus. Tokie gyvenimo potyriai palieka neišdildomus pėdsakus, kurie arba palaužia, arba verčia spirtis į priekį. Nadežda buvo stiprios valios asmenybė, tad nurimus karo audroms, 1947 m. įstojo į Leningrado N. Rimskio-Korsakovo muzikos technikumą, kuriame mokėsi choro dirigavimo Jelizavetos Kudriavcevos (1914–2004) klasėje. Šią mokyklą 1949 m. baigusi su pagyrimu, mokslus tęsė Leningrado N. Rimskio-Korsakovo konservatorijoje (1949–1954) Aleksandro Jegorovo (1887–1959) chorinio dirigavimo klasėje. Konservatoriją Kazakauskienė taip pat baigė su pagyrimu. 1954–1957 m. savo dirigentiškus įgūdžius ir žinias dar gilino asistentūroje-stažuotėje pas tą patį pedagogą A. Jegorovą.


Patyrinėję Kazakauskienės įgyto išsilavinimo pedagogikos „šaknis“, galime įželgti, kad tiek per J. Kudriavcevą, tiek per A. Jegorovą jos siekia Valstybinės akademinės Sankt Peterburgo Dvaro kapelos tradicijas. Dvaro kapela – tai seniausias profesionalus Rusijos choras, įkurtas dar 1476 m. Maskvoje. Šioje mokykloje dirigentai (regentai) buvo pradėti ruošti nuo 1856 m., o mokslas
mokykloje užtrukdavo aštuonerius metus. Siekdamas regento specializacijos mokinys privalėjo baigti specialų ketverių metų kursą. Dirigentai (regentai) taip pat buvo ruošiami ir Maskvoje. 1721 m. buvo įkurtas Maskvos Sinodo choras (Московский Синодальный хор), kuriame nuo 1860 m. suformuota specializuota mokykla ir pradėtas sistemingas choro dainininkų bei dirigentų (regentų) mokymas.


Patyrinėję abiejų mokyklų programas galime konstatuoti, kad mokiniams buvo keliami  didžiuliai reikalavimai. Abiejose mokyklose mokiniai privalėjo išmokti valdyti bent kelis  instrumentus: reikėjo mokytis groti fortepijonu, smuiku arba kitu styginiu instrumentu. Daug dėmesio buvo skiriama teoriniam mokinių lavinimui. Mokyklų programose buvo numatytas nuoseklus mokymas solfedžio, partitūrų skaitymo, harmonijos, kontrapunkto ir formų analizės. Visi mokiniai be išimties giedojo mokyklų choruose, kurių repertuarai šiek tiek skyrėsi. Kapelos choras atliko tiek nacionalinių, tiek Vakarų klasikų kompozitorių muziką. Šalia religinės muzikos skambėjo ir pasaulietinio žanro kūriniai, o Maskvos Sinodo mokykloje išimtinai buvo atliekama tik Ortodoksų bažnytinė muzika.


Štai tokiame turtingų meninių bei pedagoginių tradicijų kontekste augo ir mokėsi pati N. Kazakauskienė, tad galime teigti, kad ji perėmė gilias chorinio dainavimo bei dirigavimo tradicijas, Rusijoje puoselėtas jau XIX a., kurias vėliau pristatė ir daigino Lietuvos chorinio dirigavimo „dirvonuose“. Baigusi studijas, Kazakauskienė turėjo galimybę rinktis paskyrimo vietą – važiuoti dirbti į Ukrainą (Kijevo P. Čaikovskio konservatorija, nuo 1995 m. – Ukrainos Nacionalinė P. Čaikovskio muzikos akademija) arba – Novosibirsko Michailo Glinkos konservatoriją, kurią dėl siūlomų geresnių darbo bei materialinių sąlygų ir pasirinko. Novosibirsko konservatorijoje ji tapo Choro dirigavimo katedros vedėja, dirbdama šioje konservatorijoje išugdė devynis choro dirigentus. Šalia pedagoginio darbo N. Kazakauskienė daug laiko skyrė Novosibirsko chorinio judėjimo organizavimui. Per 1957–1964 metus ji įkūrė ir vadovavo: konservatorijos Jaunimo chorui (1957–1962), filharmonijos saviveiklinei Chorinei kapelai (1962–1964) ir liaudies kultūros namų berniukų chorui (1962–1963)152. Turbūt ryškiausias jos koncertinis periodas buvo 1962–1964 metais, vadovaujant Novosibirsko filharmonijos Chorinei kapelai, su kuria parengė ne vieną stambią formą: G. Sviridovo „Patetinę oratoriją“, W. A. Mozarto „Requiem“, P. Čaikovskio kantatą „Maskva“, L. van Beethoveno Fantaziją c-moll fortepijonui ir chorui bei Devintosios simfonijos finalą (Zubrickas 1999). Tokia repertuaro pasirinkimo strategija – Vakarų klasikų stambios formos kūriniai bei rusų kompozitorių kūryba, galima sakyti, buvo paveldėta iš jos buvusių pedagogų. Čia tenka prisimint Dvaro kapelos atliekamo repertuaro strategiją: dainavo / giedojo tiek nacionalinių, tiek Vakarų klasikos kompozitorių muziką, o štai N. Kazakauskienės pedagogė Jelizaveta Kudriavceva su saviveikliniu Akademinės muzikos mylėtojų choru (Академический хор любителей пения Хорового общества ЛенинградаСанкт-Петербурга) buvo parengusi ir atlikusi šias kantatas – S. Prokofjevo „Garbė mūsų galingam kraštui“ (Славься наш могучий край), S. Rachmaninovo „Pavasaris“, P. Čaikovskio „Maskva“, J. Brahmso „Nenija“, L. van Beethoveno „Jūros tyla ir laimingas plaukiojimas“ bei Devintąją simfoniją; oratorijas – J. Haydno „Metų laikai“, R. Schumanno „Rojus ir Peri“, A. Honeggerio „Caras Davidas“, P. Čaikovskio „Snieguolė“, G. B. Pergolesi ir G. Rossini Stabat Mater, H. Schützo Magnificat ir kt., tad lengvai galime įžvelgti formuojamo repertuaro strategiškumo paveldėjimą.


Nepaisant gan aktyvios koncertinės veiklos ir „įsisiūbuojančios“ karjeros Novosibirske, 1964 m. Kazakauskų šeima persikėlė gyventi į Vilnių. Nadeždos vyras Boleslovas Kazakauskas (1932–1984) buvo kaunietis, tad jo didelis troškimas grįžti į Lietuvą ir žmoną vertė atsisakyti jau esamų pareigų, važiuoti į nepažįstamą kraštą. Tačiau profesionaliai dirigentei–pedagogei Lietuvoje be darbo neteko būti. Tik atvykusi į Vilnių, 1964 m. vasario 10 d. Nadežda Kazakauskienė įsidarbino chorinio klubo „Aušra“ vadove. Tiesa, dirbo jame neilgai, nes nuo rugsėjo 1 d. tuometinio Lietuvos valstybinės konservatorijos choro dirigavimo katedros vedėjo vyr. dėst. Aniceto Armino buvo pakviesta dirbti dėstytoja, tad buvo paskatinta atsisakyti klubo vadovės pareigų. Kadangi Lietuvoje vis dar trūko pedagogų, kurie pilnaverčių visų pakopų akademinių studijų pagrindu išmanytų savo specialybę ir sugebėtų profesionaliai perteikti turimas žinias, tai Leningrado konservatorijos išsilavinimą įgijusi Kazakauskienė buvo iškart pakviesta dirbti ir į Vilniaus Čiurlionio menų mokyklą.


Kaip choro dirigentė Nadežda Kazakauskienė Lietuvoje nebuvo aktyvi, tačiau didžiausias jos nuopelnas Lietuvos choro dirigavimo mokyklai – pedagogika. Ji paruošė didelį būrį choro dirigentų, dirbdama su mokiniais tiek parengiamajame etape (Čiurlionio menų mokykloje), tiek aukštesniame lygyje (tuometinėje Lietuvos SSR valstybinėje konservatorijoje). Jos įgytas išsilavinimas turėjo ženklų poveikį ne tik konservatorijos studentams, tačiau nemenkai veikė ir tuometinius pedagogus, kurių daugumai trūko profesinių dirigavimo technikos įgūdžių ir nuoseklaus visaapimančio išsilavinimo. Neveltui tuometinis katedros vedėjas vyr. dėst. Anicetas Arminas, matydamas, kad Lietuvoje choro dirigavimo mokoma vadovaujantis nepakankamai aukštais profesiniais bei metodiniais standartais, pradėjo katedrą stiprinti naujais pedagogais, kurių tarpe buvo N. Kazakauskienė ir Hermanas Perelšteinas. Pats Arminas 1955–1958 m. stažavosi Leningrado N. Rimskio-Korsakovo konservatorijoje prof. Jelizavetos Kudriavcevos klasėje, tad aiškiai matė esamą Lietuvos chorvedybos bei pedagogikos situaciją, ir ne kartą choro Dirigavimo katedros posėdžiuose pabrėžė pasitikėjimą ir pageidavimą, kad „Kazakauskienė, kaip patyręs dėstytojas, daugiau padėtų visiems katedros dėstytojams ir dažniau lankytųsi studentų ir dėstytojų tarpe“.


Kalbant apie Kazakauskienę, kaip choro dirigavimo pedagogę ir asmenybę, pirmiausia turime išskirti tuometiniam laikmečiui ir lietuviškam kontekstui neeilinę jos erudiciją. Pasak Nadeždos Kazakauskienės anūkės Vilijos Mažintaitės, „močiutė buvo kaip „vaikščiojanti“ enciklopedija“. Žinių bagažui, be abejonės, įtakos turėjo Leningrado kultūrinis kontekstas ir konservatorijos profesūros keliami reikalavimai studentams. Apie tai liudija Remigijaus Songailos prisiminimai iš stažuotės Leningrado konservatorijoje (1975–1977) prof. Aveniro Michailovo (1914–1983) klasėje. Jo teigimu, „studentai buvo verčiami domėtis ir skaityti knygas, <…> choro vadovui pakakdavo paminėti kokio autoriaus knygos pavadinimą ar pavardę ir choras iš karto suprasdavo, ko iš jų reikalaujama“. Kad N. Kazakauskienei intelektu bei žiniomis tuometinėje Lietuvos valstybinėje konservatorijoje prilygo tik Hermanas Perelšteinas, liudija ir Vaclovas Augustinas: „Mano akimis Kazakauskienė ir Perelšteinas buvo visiškai kito „kalibro“ muzikiniai intelektualai. Jiedu ryškiai skyrėsi iš mano studijų metu matytų pedagogų.


Remiantis buvusių N. Kazakauskienės studentų (Remigijaus Songailos, Ksavero Plančiūno, Rasos Gelgotienės, Sauliaus Laurinaičio, Gedimino Ramanausko, Vytauto Versecko ir kitų) liudijimais, doc. N. Kazakauskienės pedagogika beveik sutartinai apibūdinama ryškiomis jų mokytojos ypatybėmis. Mokinių teigimu, docentė pasižymėjo: 

‎‎
– dideliu emocionalumu, ekspresyvumu, ji sugebėdavo emociškai uždegtis studentus;
– darbštumu ir atsidavimu – su studentais dirbdavo neskaičiuodama savo laiko;
– efektyvumu išnaudojant užsiėmimų laiką ir taikomomis darbo formomis: darbas klasėje buvo labai intensyvus, o jo tempas labai greitas.


Songaila Kazakauskienės pedagoginę veiklą Lietuvoje apibūdino buvus novatoriška. N. Kazakauskienės novatoriškumas, be abejonės, pirmiausia pasireiškė technologiniu dirigavimo aspektu, manualine rankų technika. Kaip tik chorvedybos manualinės technikos naujumas įstrigo daugeliui tuometinių Lietuvos valstybinės konservatorijos studentų. Audronė Purlienė, kuri konservatorijoje mokėsi 1965–1970 m., pabrėžė, kad iki Nadeždos Kazakauskienės pasirodymo konservatorijoje beveik niekas neaiškino kas yra auftaktas, o juk moderni dirigavimo meno samprata chorinį dirigavimą įvardija kaip auftaktų meną. Prisiminęs Lietuvos vyresniosios kartos dirigavimo mokyklą (Kaveckas, Karosas, Bekeris, Četkauskas ir kt.), kuri buvo „masyvesnė“, pulsuojanti periferiniais judesiais, savaip grubesnė, joje dominavo „ištisinė, nelanksti ranka“, o atlikimo metu ji taikė kur kas mažiau „plonybių“ [turimas galvoje dirigavimo manualinės technikos lankstumas – E. K.], Songaila neabejojo, kad „Perelšteinas tokiame kontekste jau buvo novatorius, tačiau Nadežda Kazakauskienė ir Jonas Aleksa – naujovės“. Kazakauskienę ir Aleksą, kaip tuos pedagogus, kurių dirigavimo technika būtų sektina, panašiai, kaip ir Songaila, kalbėdamas apie Lietuvos dirigavimo mokyklą taip pat įvardija ir prof. Česlovas Radžiūnas.


Pabandykime iš įvairiausių Kazakauskienės kolegų, studentų ir giminių atsiminimų sudėlioti jos chorvedybos mokyklos manualinės technikos principus, kuriai docentė ir skyrė didžiausią  dėmesį savo pedagogikoje:


– ji buvo tikslaus, griežto chorinio dirigavimo atstovė. Reikalavo, kad būtų rodomi aiškūs, tikslūs auftaktai;
– dirbdama su studentais daug dėmesio skyrė būsimo chorvedžio rankų išraiškingumui; siekė, kad jo ranka „kalbėtų“;
– jos rankų technika buvo labai preciziška ir smulkmeniška, tad buvo priešininkė tuščio mostų „schemos baleriniško plasnojimo“. Labano kubų pagalba galime teigti, kad Kazakauskienei būdinga centruota dirigento kinesfera, būdingi išcentriniai ir įcentriniai torso srities judesiai, o periferiniai mostai – tik pagalbinės priemonės.


Pasak Rasos Gelgotienės: „Kazakauskienė turėjo aiškią dirigavimo technikos mokymo sistemą ir svarbiausiu dalyku ji laikė tvarkingą ,,tinklelį“ (rus. ,,сеточка“) – tai yra, dirigavimo schemas“, tačiau tuo neapsiribojo. Povilas Gylys, kalbėdamas apie dirigavimo mokymą, pirmiausia taip pat akcentuoja teisingai išmoktas dirigavimo schemas, „tinklelius“. Jas prilygina tarsi dailyraščio pamokai, kuri kažkada būdavo pradinėse mokyklos klasėse. Būtent kaip dailyraščio Kazakauskienė Čiurlionio meno mokykloje mokė dirigavimo schemų pradmenų: „liepdavo atnešti po keletą sąsiuvinių, kuriuose reikėjo vieną ant kitos piešti schemas tol, kol puslapyje atsirasdavo skylės. Ji reikalavo siekti, kad linija sutaptų, o takto dalių taško aukštis būtų aiškiai nustatytas ir tobulai vienodas“. Tokiu schematišku mokymu siekta, kad įvaldytos dirigavimo schemos vėlesniuose etapuose būtų tarsi sąlyginiai refleksai ir jaunasis dirigentas vėliau galėtų laisvai manipuliuoti savo instrumentu – rankomis. Tai leidžia jam susikoncentruoti ties esminiu dirigavimo uždaviniu – kūrinio interpretavimu. Siekdama rankų laisvumo ir funkcionalumo, Kazakauskienė mokiniams duodavo ir koordinacinius pratimus: „viena ranka aštuoniukė, kita – kvadratas, vėliau jau viena ranka trijų, kita – keturių schema“. Ji taip pat užduodavo ir fizinių pratimų raumenynui stiprinti. Tuo pat metu metodiškai dirbo ties manualine technika, kuri buvo diferencijuota skirtingais dinaminiais lygmenimis, pavyzdžiui, piano – iš riešo (centruota išcentrinė), mezzoforte nuo alkūnės (centruota įcentrinė) ir forte – visa ranka nuo peties (centruota aukšta).


Įvertinę įvairius aptartus informacinius šaltinius apie N. Kazakauskienės dirigavimo techniką, galime abstrahuoti Labano teorijos pagrindu, kad jos technikai būdinga judesių skalė, apimanti visą įmanomą dirigento kinesferą. Kadangi ji nebuvo šalininkė „tuščio“ dirigavimo, tai galime teigti, kad jos judesiai buvo intensyvūs, su vidine energija, tad remiantis Labano terminais, juos galime įvardyti buvus išcentriniais ir įcentriniais. Jos dirigavimas buvo neįveržiantis ir laisvas.


Manualinės technikos mokymasis Kazakauskienės klasėje užtrukdavo ne taip jau ilgai. Pasak jos buvusio mokinio Sauliaus Laurinaičio, mokytoja sakydavo: „sutvarkyti rankas galiu bet kokiam studentui per dvejus metus“. Toks pasisakymas atrodytų ganėtinai pretenzingas, tačiau, matyt, mokytojos netuščiažodžiauta, kadangi N. Kazakauskienės chorvedybos mokyklos mokinių tolesnės karjeros bei jų prisiminimai byloja, jog to tikslo jos klasėje buvo pasiekiama.


Visą savo pedagoginę patirtį Kazakauskienė yra „suklojusi“ į metodinį darbą „Chorinio dirigavimo dėstymo metodikos klausimai“ (Vilnius: LTSR aukšt. ir spec. vid. Mokslo m-ja, 1987), kurį skyrė pedagogams, dėstantiems chorvedybos kursą muzikos mokyklos ir konservatorijos choro dirigavimo katedros studentams (Kazakauskienė 1987). Kazakauskienės dirigavimo mokymo metodika gali būti pritaikoma tiek žemiausiame lygmenyje – meno mokyklose ar konservatorijose, formuojant mokiniams dirigentiškuosius pradmenis, tiek aukščiausiame – universitetiniame lavinimo lygmenyje – Muzikos Akademijoje, kur tobulinamas turimas įgūdžių arsenalas, o neretai ir iš naujo koreguojamas.


Knygos autorės teigimu, „chorvedybai galima pradėti ruoštis jau nuo dvylikos–trylikos metų amžiaus“ (Kazakauskienė 1978), todėl mokymo laikotarpį ji siūlo skirstyti į mokymo periodus:


– parengiamasis chorinio dirigavimo mokymo periodas;
– pagrindinis dirigavimo technikos mokymo periodas;
– tolesnis dirigavimo technikos mokymo etapas;
– baigiamasis chorinio dirigavimo technikos mokymo etapas.


Parengiamuoju periodu, pasak darbo autorės, „pedagogas mokiniui turi įskiepyti sudėtingus dirigavimo elementus bei pastebėti auklėtinio gabumus. Šiame etape ugdomi tokie dirigento bruožai: kryptingumas, organizuotumas, sutelktumas, valingumas. Šio kurso tikslas:


– išugdyti ritminius pradmenis. Ritmas yra dirigavimo pagrindas;
– kūno judesių laisvumo ugdymas. Dirigavimo technikos mokymasis neįmanomas iš anksto neišlavinus dirigavimo aparato: tobulo rankų mosto įvairiausiomis kryptimis laisvumo, liemens, rankų, galvos padėties natūralumo;
– kūno judesių kultūra – laisvi, kryptingi rankų judesiai, rankų lankstumas, tamprumo jutimas, mostų mechanikos įvaldymas;
– atlikimo technikos pagrindai. Juos sudaro laikysenos laisvumas ir natūralumas, sugebėjimas išreikšti emocines būsenas, kontakto su įsivaizduojamu kolektyvu ugdymas, fantazavimas, įsijautimas ir t.t. (Kazakauskienė 1978). 

Taigi, kaip matome, visas parengiamasis periodas Kazakauskienės chorinio dirigavimo klasėje buvo skiriamas būsimo dirigento „aparato“ (kūno, ypač rankų) atpalaidavimui ir gebėjimų laisvai jį valdyti, kontroliuoti, lavinimui.


Pasak Kazakauskienės, „parengiamasis dirigavimo technikos mokymo etapas baigiamas išaiškinus būsimajam dirigentui gesto esmę ir jo išraiškos funkcijas. Po to reikia pereiti prie gesto – impulso sąvokos, kuris yra auftakto pagrindas“. Pagrindiniu dirigavimo technikos mokymo periodu būsimasis dirigentas Nadeždos Kazakauskienės buvo mokomas:


– auftakto;
– garso nutraukimo gestų;
– skirtingų gesto charakterių parodymo;
– fermatų kūrinyje parodymo;
– tobulinamos dirigavimo schemos.


Taigi, šiuo periodu išmokstamas pagrindinis dirigento priemonių arsenalas, kurio mokymas, pasak Kazakauskienės, jos klasėje neturėtų viršyti dviejų metų.


Tolesniame dirigavimo technikos mokymo etape „tęsiamas darbas auftakto mokymosi srityje“. Ir galiausiai baigiamojo mokymo etapo pabaigoje „moksleivis turi būti techniškai pasirengęs atlikti vidutinių ir mažų formų kūrinius, sugebėti išmokyti chorą vieną ar kitą kūrinį. <…> Rengdamas savarankiškam darbui, pedagogas daug dėmesio skiria kūrinių mokymo metodikai, dirigavimo technikai ir atlikėjiškų įgūdžių įtvirtinimui. Apibendrinant Kazakauskienės manualinės technikos mokymo metodiką, o ir jos pačios dirigavimo techniką, galima išskirti kelis esminius jos pedagogikos bei chorvedybos mokyklos bruožus. Nadeždos Kazakauskienės mokykloje didelis dėmesys buvo skiriamas šiems chorvedžio parengimo aspektams:

‎‎
– didelis dėmesys dirigavimo „tinklelio― tvarkingumui, schemų paprastumui ir aiškumui;
– dirigento judesių ekonomijai – taupumui;
– siekiamas dirigentų rankų plastiškumas ir išraiškingumas;
– ryškėjo simfoninio dirigavimo elementų apraiškos.

Tokias Kazakauskienės chorinio dirigavimo mokyklos ypatybes suponuoja Hectoro Berliozo (1803–1869) traktate Treatise on instrumentation (1855) išsakyta mintis. Ją pati Kazakauskienė cituoja savo darbe ir, matyt, pati vadovavosi Berliozo išskirtais principais: „Dirigento judesiai ir jo gestai turi būti tikslūs, ekonomiški, charakteringi ir veiksmingi“(Berlioz 1855).


Siekiant, kad Kazakauskienės studentai jaustųsi laisvai dirbdami su choru, Kazakauskienės chorvedybos klasėje būdavo atliekamas didžiulis darbas. Pasak Remigijaus Songailos, „viską „nušlifuodavome“ iki smulkmenų“, tad dirbant su choru jau nekildavo didelių problemų, o jeigu kas nepavykdavo, pasak Sauliaus Laurinaičio, dėstytoja „niekada studento nežemindavo choro akivaizdoje“.


Natūralu, kad dirbdama pedagoginį darbą Kazakauskienė naudojo patirtį, įgytą savo studijų laikotarpio. Davusi programą studentui, pirmiausia su juo kalbėdavo apie kompozitoriaus istorinį laikmetį, to laikotarpio muziką, kūrinio formą, o kada pamatydavo, kad studentas jau įsigilinęs ir įsiskverbęs į kūrinio epochą bei jo partitūrą, pradėdavo dirigavimo užsiėmimus. Tiesa, užsiėmimams nepasiruošusio studento neišvarydavo, o kartu su juo klasėje analizuodavo studijuojamą kūrinį. Kaip dauguma rusų inteligentų, N. Kazakauskienė pasižymėjo labai turtinga, raiškia ir vaizdinga kalba. Jos muzikiniai apibūdinimai, kūrinio nuotaikų charakteristikos būdavo tokios spalvingos, vaizdingos ir turiningos, kad nepaprastai uždegdavo bei sudomindavo mokinius. Taigi, ryškėja Kazakauskienės darbo metodika, ruošiant studentus praktiniam darbui. Tai buvo:


– detali visapusiška partitūros analizė;
– ypatingas sugebėjimas vaizdžiai perteikti kūrinio charakterį.


Parinkdama studentams repertuarą, didžiausią dėmesį skyrė Vakarų klasikų kūrybai ir ypač rusų – Aleksandro Tanejevo, Sergejaus Rachmaninovo, Piotro Čaikovskio, Georgijaus Sviridovo – chorinei kūrybai. Nevengdavo ir operinių epizodų, kartais net veiksmų, uvertiūrų iš Michailo Glinkos „Ruslanas ir Liudmila“, „Ivanas Susaninas“, Modesto Musorgskio „Boriso Godunovo“ ir kt. Panašu, kad kiek svetima jai buvo XX a. modernioji (vadinamoji šiuolaikinė) ir lietuviška muzika.


Patyrinėję Kazakauskienės pedagoginę veiklą, galime teigti, kad ji iš Leningrado konservatorijos ne tik atvežė, bet ir įdiegė darbo metodiką, kaip sistemingai ir profesionaliai dėstyti chorinį dirigavimą, tačiau kartu buvo rusų chorinės muzikos interpretacijos žinovė. Įgytas universitetinio lygmens dviejų pakopų (pagrindinės studijos ir aspirantūra) išsilavinimas Leningrado konservatorijoje (vienoje geriausių Europos muzikų rengimo aukštojoje mokykloje) bei rusiškos kultūros kilmės šaknys suponuoja prielaidą, kad būtent Nadežda Kazakauskienė gali būti tituluojama viena svarbiausių Lietuvos chorinio dirigavimo mokyklos pagrindėjų, žvelgiant chorvedybos meno, ypač pedagogikos profesionalumo bei gausaus mokinių būrio požiūriu. Kazakauskienė buvo ta pedagogė, kurios motyvacijos dėka, žinių bagažu ir turimais kontaktais su Rusijos (Peterburgo ir Maskvos) konservatorijomis, buvo išugdyti šie Lietuvos dirigentai: Gintaras Rinkevičius (gim. 1960) – Lietuvos Valstybinio simfoninio orkestro įkūrėjas, meno vadovas ir vyriausias dirigentas; Ksaveras Plančiūnas (gim. 1953) – Kauno berniukų chorinio dainavimo mokyklos „Varpelis“ (1989) įkūrėjas ir choro meno vadovas, dirigentas; Gediminas Purlys (1948–2014), ryškus choro dirigentas, Klaipėdos menų fakultetų Choro dirigavimo katedros vedėjas, daug kitų Kazakauskienės studentų, dabar Lietuvoje dirbančių tiek pedagogikos, tiek chorvedybos baruose.

‎ 

Parašykite komentarą