Savaitgalio skaitiniai: E. Kavecko „Lietuvos chorvedybos pedagogikos pradžia“

‎‎

 

Sveiki, sulaukę naujų mokslo metų! Tikėkimės, kad jie bus įdomūs, prasmingi, pilni naujos patirties ir iššūkių. Kaip tik Mokslo ir žinių dieną pradedame publikuoti dr. Egidijaus Kavecko (nuotr.) doktorantūros meninio tyrimo darbo Lietuvos chorinio dirigavimo mokyklos: identifikacijos, sąveikos ir modernėjimas atkarpas¹. Skelbsime būtent tas darbo dalis, kurios labiausiai susijusios su chorvedybos pedagogikos, profesionalaus chorinio dirigavimo mokyklos atsiradimo Lietuvoje istorija, nes, manytina, kad būtent tai bus įdomiausia eiliniam choras.lt skaitytojui. 

 

Viliamės, kad perskaitysite susidomėję. Gal būt tai paskatins dalį skaitytojų susirasti internete pilną E. Kavecko meninio tyrimo darbo tekstą ir susipažinti su juo išsamiai. ‎Būkime smalsūs!

 

 

 

Lietuvos chorinės kultūros raida ir chorvedybos pedagogikos pradžia

Tyrinėdami Lietuvos chorinio dirigavimo mokyklas galime pastebėti, kad didesnius
dirigavimo profesionalumo ir technologinio virtuoziškumo link žingsnius imta žengti tik nuo XX amžiaus. Nepaisant to, profesionalaus chorinio meno apraiškų galime surasti jau po Lietuvos krikšto (XIV a. pab.). Tai liudija XIV–XX amžių Lietuvos kultūros raidos faktografiniai duomenys², tačiau didesnė jų reikšmė išryškėja istoriniu aspektu. Juose, šalia kitų istorinių kontekstų, gvildenamos ir chorinio dainavimo, chorinio judėjimo tradicijos. Deja, šie informaciniai šaltiniai byloja tik apie patį faktą, fiksuojantį egzistavus vienokį ar kitokį kolektyvą, vykusį renginį, atliktą kūrinį ir t.t., o tai chorinio dirigavimo mokyklų tyrimo diskursui yra tarsi „pilkoji masė“ menkai atspindinti vadovavimo chorams, vokaliniams ansambliams ar orkestrams vyravusius dirigavimo būdus ir principus. Šiame poskyryje, pasinaudodami Europos chorinio/simfoninio meno atlikimo kontekstais, prezumpciniu būdu, pabandysime aptarti Lietuvos chorinio dirigavimo pedagoginių mokyklų „podirvį“. Boleslovas Zubrickas ir Anicetas Arminas savo tiriamuosiuose darbuose kaip chorinio dainavimo lopšį įvardija Bažnyčią. Pasak jų, jau „1501 m. vyskupas Martynas III įvedė giedojimą Žemaičių vyskupijos Varnių katedroje“ (Arminas 1998: 8); Zubrickas konstatuoja, kad „1513 m. prie Vilniaus šv. Jono bažnyčios buvo suorganizuotas 24 berniukų choras“ (Zubrickas 1979: 9). Kas tiems chorams vadovavo ar kaip jiems buvo vadovaujama – nėra užsimenama, tačiau galime nuspėti, kad vadovų pareigas galėjo užimti kažkuris iš kunigų ar vienuolių, kurie paprastai mokslus baigdavo kokiame nors Europos didžiajame mieste. Matydami Europoje vyravusius muzikavimo būdus, tikriausiai, juos pritaikė ir Lietuvoje. Kaip buvo dirbama ir vadovaujama chorui Renesanso laikotarpiu Europoje, gali atsakyti muzikologo Curto Sachso (1881–1959) darbe Rhythm and Tempo (1953) aprašytas „dirigavimo“ būdas: „Renesanso „metruotojai“ (time-beaters) naudojo vertikalius judesius aukštyn ir žemyn, smūgiuojamus tolygiai ir nepertraukiamai“. Muzikologo aprašytas „dirigavimo“ būdas kilo dar senovės Graikijoje. Jį tyrinėdamas senovės graikų lenteles aptiko profesorius iš Berlyno Murchardtas (?) ir 1825 m. aprašė darbe Discovery of Ancient Greek Tablets Relative to Music („Senovės graikų muzikinių lentelių tyrinėjimai“), tad greičiausiai ir į Lietuvos bažnyčias ar vienuolynus tokia „dirigavimo“ praktika buvo atkeliavusi. Galime įsivaizduoti, kad tokio „dirigavimo“ pagrindinis tikslas – atliekamą kūrinį pradėti ir pabaigti kartu.


Didelį vaidmenį, formuojant Lietuvos muzikines tradicijas, suvaidino jėzuitų ordinas. Pasak Jūratės Trilupaitienės, XVI a. „protestantizmo plitimas vertė katalikus ieškoti radikalių priemonių jam sustabdyti. Šios misijos ėmėsi 1540 m. įsteigtas jėzuitų ordinas“ (Trilupaitienė 1995: 16). Lietuvoje protestantizmo banga sparčiai pradėjo plisti XVI a. vid. Čia įsitvirtino liuteronybė, kalvinizmas, arijonizmas, gyvavo stačiatikybė, tad jėzuitams dirva darbui buvo ganėtinai plati. Siekdami savo idėjų totalitarinės sklaidos, jėzuitai bandė kuo plačiau aprėpti švietimo ir meno sritis, tad „1570 m. Vilniuje įsteigė kolegiją (gimnaziją)“, o „1579 m. ji reorganizuojama į Vilniaus akademiją ir universitetą“ (Ibid: 19). Šioje įstaigoje ir kitose jėzuitų ordino kolegijose-mokyklose, „bendrajam jaunimo išsilavinimui buvo dėstomos papildomos disciplinos, vadintos „maloniaisiais― menais“ (Ibid: 7). Tame tarpe buvo ir muzika. Veikė „giedojimo kursai ir studentų chorai <…> buvo mokoma grigalinio figūrinio giedojimo“ (Zubrickas 1979: 9). Pakartotinai keliame klausimą: kaip buvo diriguojama tų laikų studentų chorams? Kaip technologiškai buvo pasiekta atlikimo vienybė? Vieną iš atsakymų gali pasiūlyti Philippo Spittos (1841–1894) teiginiai. Aprašydamas J. S. Bacho laikų skirtingus „dirigavimo“ metodus, pastarasis rėmėsi Johanno Bahro veikalu „Muzikinis diskursas“ (Musicalische Discurse, 1719), kuriame rašoma: „vienas diriguoja kojomis, kitas galva, trečias ranka, dar kitas abiem rankomis, kai kurie vėl pasiima spausdintų muzikos partitūrų ritinius, o kiti lazdą. Kiekvienas eilinis vadovas žino, kaip vadovauti priklausomai nuo vietos, laiko ir žmonių skaičiaus“. Nors Spitta aprašo vėlyvesnį laikotarpį, negu čia aptariamas bei analizuojamas jėzuitų ordino periodas Lietuvoje, tačiau matome, kad anksčiau aprašyta Renesanso laikų „dirigavimo“ maniera beveik nepakito. Buvo ieškoma įvairių „dirigavimo“ būdų, atlikimo metodikų, tačiau girdima metrinių dalių mušimo praktika išliko kultivuojama daugelį metų, net amžių, taigi tokia pseudo „dirigavimo“ banga su jėzuitų ordinu galėjo būti naudojama ir Lietuvos didžiosios kunigaikštystės bažnyčių mokyklose, dvaruose, o vėliau ir įsteigtuose jėzuitų teatruose. 


Panaikinus jėzuitų ordiną (1773), o vėliau Vilniaus akademiją pertvarkius į universitetą (1803), pasak Juozo Gaudrimo, „švietimo srityje buvo padaryta nemaža reformų. 1802 (1801 – E. K.) 77 m. Vilniaus universitete muziką dėstė vokiečių kompozitorius ir teoretikas Johanas Dovydas Hollandas (1746–1826/1830?). Jis taip pat vadovavo ir chorui“ (Gaudrimas 1958: 23). Remiantis muzikologės Jūratės Burokaitės tyrimais galime papildyti, kad Hollando mokiniai dar „mokėsi groti ne tik įvairiais muzikos instrumentais, bet ir muzikos teorijos, polifonijos ir net kompozicijos“ (Burokaitė 1967: 78). Kadangi Hollandas buvo vokiečių kilmės muzikas, tad neabejotinai propagavo ir Vokietijoje gyvavusias vadovavimo – dirigavimo tradicijas. Remdamiesi Philippo Spitta’os ir Johanno Joachimo Quantzo (1697–1773) darbais, Vokietijoje XVI–XVIII a. pab. aptinkame egzistavusius kelis „dirigavimo“ būdus. Pirmąjį tipą – „dirigentą“ klavesinistą, suponavo išsivysčiusi generalboso kompozicinė sistema. Pasak Spittos „dirigento funkciją perėmė pats kompozitorius arba basso continuo partijos atlikėjas, skambindamas skaitmeninio boso partiją prie klavesino‖ (Spitta 1879: 327). Greta „dirigavimo“ prie klavesino, Quantzo teigimu, egzistavo ir opozicinė – pirmojo smuiko lyderystė (Quantz 1752: 56). Kuriuo būdu „dirigavo“ Hollandas sunku pasakyti, tačiau, tikėtina, kad vienu iš įvardytų.


Muzikinį gyvenimą Vilniuje puoselėjo ir vokiečių kilmės gydytojas Jozephas Frankas (1771–1842), Vilniaus universitete dirbęs 1805–1823 m. Jis dažnai organizuodavo įvairius koncertus ir operos spektaklius. Jo iniciatyva 1809 m. buvo atlikta Franzo J. Haydno oratorija „Pasaulio sutvėrimas“, o 1811 m. – Haydno mišios (Zubrickas 1979: 11).


XIX a. Lietuvos muzikinę kultūrą nemaža dalimi veikė didikų dvarų kultūriniai poreikiai bei iniciatyvos: šiuo požiūriu pasižymėjo Mykolas Oginskis (1850–1901), 1873 m. įsteigęs muzikos mokyklą Plungėje, ir Bogdonas Oginskis (1848–1909), 1874 m. įsteigęs muzikos mokyklą Rietave. Kiek vėliau, Lietuvos šiaurės rytuose, pasak Boleslovo Zubricko, „Rokiškio grafai Tyzenhauzai ir Pšezdzeckiai stengėsi savo dvarus paversti ištaigingais kultūros centrais, o bažnyčias aprūpinti kvalifikuotais vargonininkais, chorais ir orkestrais“ (Zubrickas 1999: 198). Tuo tikslu grafienė M. Tyzenhauz–Pšezdzeckienė Rokiškyje įkūrė vargonininkų ir giedojimo mokyklą, kuriai vadovauti 1883 m. pasikvietė Prahos konservatorijoje ką tik muzikos mokslus baigusį vargonininką virtuozą Rudolfą Liehmanną (1855–1904). Stabtelėkime ties pastarąja menine individualybe, turėjusia įtakos ne tik formuojant būsimuosius vargonininkus, bet ir bažnytinių chorų vadovus. Būtina pažymėti, kad entuziastinga Liehmanno veikla netrukus davė vaisių: 1887–1889 metais mokykloje jau buvo suburtas pajėgus choras ir orkestras. Išmokta per 20 mišių ir daug giesmių – mokiniai giedodavo ir lietuviškai, o 1887 m. choras ir orkestras atliko J. Haydno oratoriją „Pasaulio sutvėrimas“.


Šio tiriamojo darbo autorius LLM archyve aptiko Rokiškio muzikos mokyklos mokinio Kazimiero Treinio (XIX a. pab.–XX a. pr.) darbo su choru metodikos aprašymą. Manytina, kad ją perėmė iš savo mokytojo R. Liehmanno. Šią metodiką savo veikale „Žymesnieji choro dirigentai – lietuviai“ 1965 m. aprašė Juozas Karosas. Pasak Karoso, XIX a. pab., įsidarbinęs Leliūnų bažnyčioje, K. Treinys chorui „nedirigavo <…>, tačiau taktą giedoriai turėjo mušti koja“ (Karosas 1965: 7). Žinoma, Treinys turėjo griežti vargonais siekdamas sustiprinti choro dainavimą ir neleisti dainininkams nuklysti nuo tono. Tačiau galima daryti prielaidą, kad dabarties dirigento įvaizdis XIX a. Lietuvoje dar neegzistavo, o toks pirmapradis dirigento „formatas“ Lietuvos periferijose klestėjo iki pat pirmosios lietuvių Dainų dienos 1924 m., o gal ir dar ilgiau. Tokią prielaidą perša išlikę to meto liudijimai. Juozas Žilevičius žurnale Muzikos menas 1924 m. Nr. 2, plačiai išdėstydamas Dainų dienos organizacinius klausimus, paminėjo ir esamą chorų dirigentų vadovavimo (dirigavimo) manierą, kurią, pasak Žilevičiaus, reikėjo skubiai ir stipriai koreguoti. Žilevičius rašė: „reikia laikytis griežto taisyklingo rankos mostagavimo, nes pas mus dažniausiai tebediriguojama taip, kaip kirviu malkas kapojama; neskiriama dviejų nuo trijų, keturių nuo penkių“ (Žilevičius 1924: 9).


J. Žilevičiaus komentaras gerai atspindi tuometinę vadovavimo chorui manierą arba dirigavimo meno situaciją, kuri kitokia ir negalėjo būti. Juk Lietuvoje dar nebuvo įsteigta profesionalių dirigentų ugdymo sistema, o dauguma chorų vadovų (dažniausiai vargonininkų) dirbo saviveikliniais pagrindais, dažnai patys nepažindami muzikinio rašto. Tokiame kontekste 1924 m. suorganizuota pirmoji Dainų diena davė didelės naudos tuometiniams chorams ir jų vadovams, o didžiulio mąsto renginys paskatino rimtesnį požiūrį į Lietuvos chorinio meno raidą ir chorvedžių rengimą. Būtina pastebėti, kad kultūrinis Lietuvos atsilikimas jautėsi daugelyje barų. Ilgai užtrukusi aneksija į Rusijos imperiją, rašto draudimas ir tik pavienės entuziastų pastangos dar nebuvo subrandinę Lietuvos kultūros plėtotės vizijos. Situacija keitėsi po 1918 m. atkūrus Lietuvos Nepriklausomybę, tačiau buvo labai stokojama profesionaliai parengtų menininkų bei pedagogų. Dairantis iš Dainų švenčių organizavimo perspektyvos, Lietuvos chorinės kultūros atsilikimas buvo ne menkiau akivaizdus. Pirmoji Dainų šventė Europoje buvo suorganizuota dar 1843 m. Šveicarijoje (Ciūriche), netrukus pavyzdžiu pasekė Vokietija (1845 m. Viurcburge), 1869 m. Dainų šventė jau įvyko Estijoje (Tartu), o 1873 m. – Latvijoje (Rygoje) (Gudelis 2013: 16–17). Taigi, kai Estijoje 1923 m. vyko jau aštuntoji dainų šventė, po metų (1924) pagaliau pirmoji buvo suorganizuota ir Lietuvoje.


Jaunos valstybės euforiškos pastangos, choristų ir nacionalinių kompozitorių entuziazmas, tačiau, kita vertus, kyšanti provinciali atsilikusios chorvedybos sampratos situacija bent kiek suprantantį  muziką negalėjo palikti abejingu. Dainų diena inicijavo ir keletą Juozo Žilevičiaus straipsnių chorų vadovams (dirigentams), kuriuose jis detaliai išdėstė modernaus dirigavimo principus ir produktyvaus darbo su choru metodiką, todėl tie 1924 m. parašyti straipsniai gali būti laikomi rimtu dirigavimo pradžiamoksliu tuometiniams Lietuvos dirigentams. Išdėstyti faktai suponuoja įspūdį, kad XIX a. Lietuvoje dirigavimas chorui dar buvo labai primityvus, grubus, panašus į „malkų kapojimą“. Tuo tarpu Vakarų Europoje dirigavimas, ypač simfoniniam orkestrui, jau buvo tapęs prestižine atlikimo meno kryptimi. Dirigavimas pripažįstamas kaip specialybė, jos raidai didelės įtakos turėjo gausėjantys simfoninės muzikos opusai, besirandanti muzikos kritika, besiplečianti koncertinių organizacijų bei teatrų veikla, besiplėtojantis muzikos mokslas ir sistemingas muzikų ugdymas.


Pedagoginė dirigavimo mokykla, kaip ir bet kuri nacionalinio lygmens mokykla, pasak Algirdo Ambrazo, tapatinama su vietos ir laiko konkretizacija, tam tikru pedagogu arba keliais pedagogais, jų mokiniais (pasekėjais), mokyklos programa ir visą mokyklą vienijančiomis programinėmis idėjomis, kurios laiko perspektyvoje tampa tradicijomis, formuojančiomis mokyklos kontūrus (Ambrazas, 1987). Lietuvos chorinio dirigavimo mokyklos užuomazga galėtume įvardinti buvusias dvi muzikos mokyklas: Kaune 1919 m. Juozo Naujalio įsteigtą muzikos mokyklą (1920 m. suvalstybinta, o 1933 m. tapo konservatorija) ir 1923 m. Stasio Šimkaus įkurtą Klaipėdos muzikos mokyklą (Memeler Konservatorium für Musik). Labai panašiu metu įsteigtos muzikos mokyklos, nubrėžusios savuosius mokymo tikslus, tuo pačiu tarpusavyje konkuravo: dėl mokyklos statuso ir konservatorijos vardo suteikimo, dėl valstybės finansavimo, mokinių skaičiaus ir apskritai – egzistavimo. Nepaisant tarp mokyklų kylančių nesutarimų, abiejų įstaigų tikslas buvo bendras, kurį galėtume apibendrinti Stasio Šimkaus išsakytu credo: „Kuo greičiau ir daugiau savų muzikų!“

Siekdamas, kad „Klaipėdos konservatorija kuo geriau galėtų tenkinti Lietuvos muzikinio gyvenimo reikmes“ (Petrauskaitė, 1998: 26) ir matydamas simfoninio orkestro muzikantų stygių Lietuvoje, vienu pagrindinių mokyklos darbo uždaviniu Šimkus laikė simfoninio orkestro muzikantų ruošimą. Tad po 1924 m. birželio mėnesį vykusių stojamųjų egzaminų, mokykloje buvo suformuotas simfoninis orkestras ir atidarytas orkestro skyrius. Jame mokėsi „daugiau nei pusė visų mokinių“ (Petrauskaitė, 1998: 28), o iškilus grėsmei, kad 1925 m. Klaipėdos muzikos mokykla gali būti uždaryta, Šimkus Švietimo ministerijai siūlė kompromisinį variantą: „Klaipėdoje rengti muzikantus instrumentalistus, o Kaune – bažnytinės muzikos specialistus“ (Ibid.: 1998: 35), kitaip tariant – vargonininkus ir chorvedžius. Šimkaus proteguota mokyklos politika lėmė, kad mokymo tvarkaraščiuose neaptinkame dėstomų chorvedybos disciplinų ar choro dirigavimo užsiėmimų. Kaip liudija Lietuvos literatūros ir meno archyve saugomi 1924– 1926 mokslo metų Klaipėdos muzikos mokyklos dokumentai, nuo pat mokyklos įkūrimo čia veikė privaloma choro klasė. Dokumentuose rašoma, kad „prie privalomų–bendrų dalykų buvo priskiriami vyrų ir mišrus chorai“, kuriems pakaitomis vadovavo A. Johowas ir J. Žilevičius.


1927–1928 mokslo metais Juozui Žilevičiui perėmus direktoriaus pareigas, jis įvedė pedagoginio choro discipliną, skirtą siekiantiems mokytojo specializacijos. Pasak Petrauskaitės, šiam chorui, „kaip ir bendrajam chorui, buvo numatytos dvi savaitinės valandos“, kurių metu „mokiniai galėjo susipažinti ne tik su bendrojo lavinimo mokyklų repertuaru, bet turėjo progos ir padiriguoti“ (Petrauskaitė 1998: 88). Deja, tokia disciplina truko tik metus, nes nuo 1928 m., Šimkui vėl grįžus į direktoriaus pareigas, ji buvo panaikinta, o nesutapus Šimkaus ir Žilevičiaus mokyklos vizijoms, Žilevičius išvažiavo iš Klaipėdos.


Verta paminėti, kad Klaipėdos muzikos mokyklos ribose buvo organizuojami mėnesiniai kursai, skirti „mokyklų muzikos ir dainavimo mokytojams“. Kursų metu buvo mokoma harmonijos, solfedžio, muzikos teorijos, muzikos istorijos, tarsenos, didaktikos, balso higienos, supažindinama su liaudies kūryba. Šalia kursuose dėstomų išvardintų disciplinų, buvo choro vedimo teorijos ir praktikos kursas, kurį dėstė S. Šimkus. Juozas Žilevičius planavo, kad vedant kursus keturias vasaras, pavyks paruošti kursantus taip, kad jie „sugebėtų bendrojo lavinimo vidurinėse mokyklose įgyvendinti jo 1923 m. parengtą muzikos programą“ (Petrauskaitė 1998: 219).


Kursams iškelti tikslai tebuvo tik šiek tiek profesionaliau išprusinti vidurinių mokyklų muzikos mokytojus. Be abejo, netenka kalbėti apie profesionalių chorvedžių ar orkestro dirigentų parengimą. Pastebime, kad tik 1937 m., Klaipėdos mokyklos direktoriumi tapus Juozui Karosui, pastarojo iniciatyva buvo skelbiami priėmimai į naujus – „vargonų ir chorvedybos (dirigentų–chorvedžių ruošimo) skyrius“. Deja, mokyklos veiklai 1939 m. nutrūkus, nutrūko ir sistemingas choro dirigavimo disciplinos mokymas Klaipėdos krašte. Kaip matome, nors Mažojoje Lietuvoje ir būta dirigavimo mokymo užuomazgų, tačiau jų tolesnės plėtotės fragmentiškumas neleido suformuoti chorinio dirigavimo mokyklos steigimui palankios dirvos.


Kitokia situacija susiklostė Kauno muzikos mokykloje. 1924 m. į mokyklą pakviestas dirbti Julius Štarka, o jam suteiktos mokyklos choro vadovo pareigos. Tuo metu Štarka Kaune, o gal ir visoje Lietuvoje, neabejotinai buvo profesionaliausias chorvedys. Kaip kalbėsime vėlesniuose šio skyriaus poskyriuose, jis buvo pirmasis profesionaliai parengtas Lietuvos dirigentas. Raiškus ir kitas faktas, kad būtent J. Štarka ir jo 1919 m. suburtas jaunas choras 1920 m. buvo integruoti į Operos vaidyklą (dabartinis Kauno valstybinis muzikinis teatras) – reikšmingiausią ir profesionaliausią tuometinį meninį centrą. Kaip minėjome anksčiau, 1924 m. Lietuvoje buvo ruošiamasi istoriniam ir tuomet choriniam menui reikšmingiausiam įvykiui – Dainų Dienai. Šiame, tuo metu masiškiausiame, choriniame renginyje Štarka pasirodė kaip sėkmingiausias dirigentas. Tokį teiginį liudija straipsnis, tuojau pat po dainų šventės išspausdintas žurnale Muzikos menas 1924 m. Nr. 8–11. Straipsnio autorius nenurodomas (tikėtina, tai redaktorius – Juozas Žilevičius), tačiau minimame straipsnyje referuojama kur kas ilgesnę dainų švenčių organizavimo patirtį turinčios kaimynės, Latvijos dienraščio Latvijas Vestnesis 1924 m. rugpjūčio 23 d. Nr. 191 atsiliepimai apie Kaune įvykusią Dainų Dieną (tiesa, ir pastarojo straipsnio autorius nenurodomas, pateikiami tik vardo ir pavardės inicialai: J. W.). Straipsnyje J. W. teigė: 

Jungtiniam chorui vadovauja Naujalis, Šimkus ir Štarka. Naujalis Kauno muzikos mokyklos direktorius, Šventės muzikų komiteto pirmininkas kaip jungtinių chorų dirigentas nepasižymėjo. Stasys Šimkus, vienas populiariškiausias lietuvių muzikas; jo diriguotos jungtiniam chorui giedant dainos patraukė klausytojus didele ekspresijos jėga, ryškiais iškėlimais, dideliu ritmišku spartumu. Julius Štarka, operos chormeisteris, vienas žymiausių chorų vedėjas Lietuvoje, kurio choras Kaune skaitomas geriausiu, turėjo, kaipo jungtinių chorų dirigentas, puikiausius pasisekimus, švelniais estetiniais bruožais, sveika interpretacija, ryškia išraiškos linija (Muzikos menas, 1924, Nr. 8–11, p. 1).


Tame pačiame Muzikos meno straipsnyje buvo percituojamas ir kitas latvių ţurnalistas E. Bruzubardsas. Pastarasis latvių spaudoje Jaunakas zinas, Nr. 191 (1924.08.25) prognozavo:
„Štarkos pasiekimai galės kelti lietuvių chorų vystymąsi, dėl to geistina, kad tas žymusis dirigentas vadovautų ne vien Kauno, bet ir visos Lietuvos chorų vystymąsi“ (Ibid.: 4). Latvijos žurnalisto prognozės išsipildė, nes jau 1926 m. Kauno muzikos mokykloje buvo atidaryta chorvedžių klasė ir jai vadovavo minėtasis Julius Štarka. Tuometinis chorvedybos kursas buvo privaloma, antroji specialybė studijuojantiems vargonų ir kompozicijos specialybes, o kitų specialybių mokiniams – fakultatyvinė (laisvai pasirenkama) disciplina. Dėstomo kurso trukmė – vieneri metai. Lietuvoje tai buvo pirmas kartas, kada sistemingai (ne tik mėnesį trunkančių vasaros kursų metu) imtasi mokyti chorvedybos, todėl Julius Štarka, kaip chorvedybos kurso pradininkas ir apskritai, tuo metu neabejotinai profesionaliausias XX a. pr. Lietuvos chorvedys – dirigentas, šiame meno tyrime laikomas vienu iš lietuviškosios choro dirigavimo mokyklos pradininkų. Tiesa, Julius Štarka, kaip chorvedybos mokytojas Kauno Muzikos mokykloje dirbo tik vienerius metus, tad jo mokinių pulkas nebuvo skaitlingas, o Štarkos – chorvedžio ir interpretatoriaus – įtaka labiausiai jaučiama dviejų svarbiausių jo mokinių – Antano Budriūno ir Konrado Kavecko dirigentų bei pedagogų karjeroje, jų meninių individualybių raiškoje.


Kaune šalia Juliaus Štarkos stojosi kitas chorvedys ir pedagogas – Nikodemas Martinonis. 1927 m. jis iš Juliaus Štarkos perėmė chorvedybos kursą, kurį praplėtė iki dviejų metų trukmės. Tiesa, Martinonio studijos Maskvos konservatorijoje jam įteisino ir suteikė vargonininko, bet ne chorvedžio diplomą (1915–1925 m. Maskvos konservatorijoje jis studijavo būtent  vargonų specialybę). Nepaisant to, Martinonis visą laiką dirbo chorvedžio darbą. Sukaupęs nemažai praktinės patirties darbe su įvairiais Rusijos ir Lietuvos chorais bei parsivežęs gilius chorinio meno įspūdžius iš Maskvos (stebėjo rusiškojo chorinio meno žinovų ir dirigentų prof. N[ikolajaus] Danilino (1878–1945), Viačeslavo Stepanovo (1889–1950), A[leksandro] Kastalskio (1856–1926) bei P[avelo] Česnakovo (1877–1944) vadovaujamų  kolektyvų koncertus (Martinonienė 1987: 175)), Martinonis, pasikliaudamas savo užsispyrimu ir tvirtu charakteriu, aktyviai ėmėsi chorinio dirigavimo mokymo Kauno muzikos mokykloje. Jis mokė Povilą Bekerį, Anicetą Arminą, Klemensą Griauzdę, Antaną Jozėną, Vytautą Blūšių, Albiną Čeičį ir kitus, kurių dauguma tapo pirmaisiais choro dirigavimo pedagogais Lietuvos SSR (TSR) valstybinėje konservatorijoje.


J. Štarkos ir N. Martinonio dėka, 1926 m. pradėtas choro dirigentų sistemingas rengimas Kauno muzikos mokykloje, vėliau (1933) Kauno konservatorijoje. 1945 m., jau Kauno konservatorijos pavyzdžiu, imamasi chorvedybos mokymo Vilniaus konservatorijoje, o 1949 m. susijungus Kauno ir Vilniaus konservatorijoms, chorvedžių rengimą perima Lietuvos SSR valstybinė konservatorija. Skirtingos Europos muzikinių centrų chorinės kultūros, dirigavimo mokyklos ir jų pedagoginės tradicijos formavo lietuvių nacionalinės choro dirigentų mokyklos pagrindus. Naujoji dirigentų karta (A. Arminas, A. Jozėnas, L. Abarius, H. Perelšteinas, P. Bingelis, P. Gylys, V. Miškinis, R. Songaila, G. Purlys, V. Augustinas ir kt.) buvo Lietuvos valstybinės konservatorijos absolventai, dalis jų baigę aspirantūras Leningrado valstybinėje N. Rimskio-Korsakovo konservatorijoje, Maskvos valstybinėje P. Čaikovskio konservatorijoje, su retomis išimtimis stažavęsi Europos šalyse (Leipcige ir Vienoje).


Minėtoji dirigentų karta po studijų užsieniuose palaipsniui įsiliejo į Lietuvos valstybinės konservatorijos darbą. Savo naujomis idėjomis ir dirigavimo bei interpretavimo praktikomis jie modernizavo Lietuvos chorinio dirigavimo mokyklos darbą, ko pasėkoje, pasak dabartinio katedros profesoriaus Česlovo Radžiūno, „dirigentų ruošimo darbas pasidarė vientisesnis, o dirigavimo technikos principai, žvelgiant iš laiko perspektyvos, nutolo nuo saviveiklinio lygmens“. 1964 m. Lietuvos valstybinės konservatorijos Chorinio dirigavimo katedros vedėju tapo Anicetas Arminas. Su jo atėjimu į vadovo pareigas katedroje įvyko kai kurie reikšmingi pokyčiai. Kaip žinia, nuo katedros įkūrimo dirigavimo pedagogais dirbo chorvedžiai, dirigavimo amato mokęsi nesistemingai, fakultatyviai arba kaip papildomą specialybę. Štai  Antanas Budriūnas LSSR valstybinėje konservatorijoje dirbo 1949–1966, bet, kaip dirigentas specialistas, o ,juolab, pedagogas dirbo mėgėjiškais pagrindais, daugiau remdamasis savo patirtimi, kadangi Kauno konservatorijoje siekė dainininko, vėliau pianisto, kompozitoriaus išsilavinimo ir tik šalia pagrindinių studijų fakultatyviai mokėsi chorvedybos. Konradas Kaveckas LSSR valstybinėje konservatorijoje taip pat dirbo ilgus metus: 1949–1992, nepaisant to, kaip choro dirigentas jis vėlgi neturėjo sistemingo išsilavinimo, nes Kauno konservatorijoje chorvedybos mokėsi fakultatyviai pas Julių Štarką ir Paryžiaus muzikos mokykloje École Normale de Musique, pas Vincentą D’Indy – dirigavimo. Tačiau prisiminkime Erico Ericsono vertintą Prancūzijos choro dirigentų rengimo sistemą, kurią apibūdina konkrečiai įvardindamas Prancūzijos konservatorijos lygmenį: „Paryžiaus konservatorijoje choro dirigavimo studentai nėra gerai paruošiami“ (Choral Journal 1994: 29), tad tikėtina, kad ir Kavecko dirigavimo pamokose nebuvo keliami aukšti profesiniai tikslai.


LSSR valstybinėje konservatorijoje buvo ir tokių pedagogų, kurie buvo net nebaigę atitinkamų studijų, pavyzdžiui, 1949–1967 m. dirbęs Vincas Arnastauskas, 1949–1982 m. – Jonas Motiekaitis, 1949–1984 m. – Povilas Bekeris ir kt., tad Arminas, matydamas, kad Lietuvoje choro dirigavimo mokoma vadovaujantis nepakankamai aukštais profesiniais bei metodiniais standartais, pradėjo katedrą stiprinti naujais pedagogais, kurių tarpe atsidūrė dvi iškilios asmenybės – Nadežda Kazakauskienė ir Hermanas Perelšteinas. Maža to, įžvelgdamas prastą studentų pasiruošimą, reikalingų dirigentui sugebėjimų trūkumą, o gal ir per menką
stojančiųjų pasiruošimo lygį, Arminas 1964 m. vasario mėn. 11 d. Katedros posėdyje paskelbė savo poziciją: „gal vertėtų ruošti mažiau, bet geriau!“. Be to, inicijavo chorinio dirigavimo programos sukūrimą, kuri 1966 m. buvo patvirtinta Lietuvos SSR (TSR) Aukštojo ir specialiojo vidurinio mokslo ministerijos mokslinio metodinio kabineto. Tad nuo 1966 metų Lietuvos valstybinėje konservatorijoje imta dirbti pagal metodiškai pagrįstą Chorinio dirigavimo katedros kurso programą, kurios kūrimo procese dalyvavo: A. Arminas, L. Abarius, K. Griauzdė, N. Kazakauskienė, R. Kašponis, A. Lopas, H. Perelšteinas ir V. Raupėnas.


Jau minėjome, kad Arminas Lietuvos valstybinės konservatorijos dirigavimo katedrą papildė naujais, profesiniu požiūriu stipresniais pedagogais. Kalbant apie Nadeždos Kazakauskienės indėlį į Lietuvos choro dirigavimo mokyklų raidą, būtina pabrėžti jos įtaką Lietuvoje formuojant naują sampratą – kas yra dirigavimo technika. Ji buvo viena iš nedaugelio Lietuvos valstybinės konservatorijos pedagogų, ir apskritai Lietuvoje, kuri gerai žinojo, kaip metodiškai dirbti ir pasiekti dirigento raiškos ir tikslumo. Dėl šios priežasties, Kazakauskienės meninę individualybę verta išskirti ir įvardinti jos suformuotą dirigavimo mokyklą Lietuvoje.


Po Armino reformų, konservatorijos Choro dirigavimo katedros išugdytų chorvedžių profesinis ir meninis lygis ėmė sparčiai kilti, tačiau, matyt, nepakankamai, nes, remiantis niekur nepublikuotais H. Perelšteino įžvalgų ir apmąstymų užrašais (mašinraštis), sužinome, kad sovietmečio Lietuvoje „Chorų kolektyvų tarpe egzistavo kažkoks užkerėtas tradicijų laikymasis, naujovių bijojimas, repertuaro vienodumas, konservatyvumas“ (Perelšteinas, 1978(?)). Stebėdamas ir vertindamas tuometinį kontekstą Perelšteinas nedvejodamas diagnozavo, darė išvadas ir siūlė kryptingą problemos sprendimą: „Repertuaro ribotumas išplaukia iš daugelio chorų dirigentų ribotumo ir jų choristų menko išprusimo. Pagrindinė problema – kokybiškų chorvedžių trūkumas. Juk kiekvienas choro vadovas turi dar atminti, kad jis ne tik kuria gerai skambantį „instrumentą“, bet ir auklėja aktyvų muzikos mokytoją, suprantantį klausytoją. Tam reikia būti plačiai išsilavinusiu žmogumi“ (Ibid.: 2).


Tą ribotumą, matyt, bent iš dalies skatino ir politinės gyvenimo aplinkybės. Sovietų okupacijos metais Lietuvoje buvo vykdoma stipri rusinimo politika. Lietuvos choro dirigentai okupaciniu laikotarpiu beveik neturėjo galimybės kontaktuoti su Vakarų kultūra, todėl tik atgavus Lietuvos nepriklausomybę, šalies dirigentams pavyko „įkvėpti“ naujų technologinių bei interpretacinių idėjų. Kaip tai pasireiškė? Jau minėjome anksčiau, kad susibūrę jauni chorai: „Cantemus“ (1986; vad. L. V. Lopas), „Gilija“ (1986; vad. R. Songaila), „Jauna muzika“ (1989; tuometinis vadovas buvo Remigijus Merkelys, o nuo 1992 chorui iki dabar vadovauja Vaclovas Augustinas), „Brevis“ (1990; vad. G. Venislovas) ir kiti, ėmė aktyviai dalyvauti tarptautiniuose chorų konkursuose, kurių metu užsimezgę kontaktai išsiplėsdavo ir virsdavo naujais bendradarbiavimo projektais.


Taip gimė ir choro „Jauna muzika“ organizuojami meistriškumo kursai. Tokių kursų nauda, pasak choro vadovo Vaclovo Augustino, tuo metu buvo be galo vertinga visai Lietuvai. Augustinas interviu metu 2000 metais teigė: „Tokių kursų nauda didžiulė. Pirma, mes susipažįstame su naujais žmonėmis, gerais muzikantais. Tai tarptautinio bendradarbiavimo aspektas. Antra, gauname naujausios informacijos interpretacijos klausimais. Ir trečia – pedagoginis aspektas. Padedami šių kursų, mes plačiau skleidžiame žinias Lietuvoje“. Choras kursus pradėjo organizuoti 1995 m., kurių ribose buvo pakviesti ir meistriškumo pamokas vedė tokios garsenybės, kaip Friederis Berniusas (1995), Werneris Pfaffas (1996), Anders Eby (1997), Hermannas Maxas (1998) ir t.t. Choras daugiausia kvietė Vakarų Europos dirigentus, kurie demonstravo Renesanso, Baroko, vokiškojo Romantizmo muzikos interpretacines subtilybes. Tenka pastebėti, kad suorganizuoti pirmieji meistriškumo kursai susilaukė didžiulio tiek Lietuvos choro dirigavimo pedagogų, tiek studentų, tiek visos valstybės choro dirigentų dėmesio, deja, tas susidomėjimas palaipsniui vis silpo.


Aptarę Lietuvos chorinio dainavimo bei chorinio dirigavimo meno priešistorę, matome, kad terpė profesionaliam muzikavimui egzistavo įvairiais laikais, tik gaila, kad palyginti vėlai imta rūpintis savų dirigentų, dainininkų sistemingu mokymu – dėl to ilgą laiką buvo jaučiamas profesinis Lietuvos chorinio meno ir chorvedžių atsilikimas. Kadangi šiame tiriamajame darbe siekiama pedagoginių chorinio dirigavimo mokyklų identifikavimo, vėlesniame poskyryje detaliau paanalizuosime išskirtų lietuvių chorvedybos pedagogikai daug nusipelniusių asmenybių – Juliaus Štarkos, Nikodemo Martinonio ir Nadeždos Kazakauskienės – menines individualybes ir sieksime pagrįsti jų pedagogikos svarbą lietuvių chorinio dirigavimo meno ir edukacijos proceso kontekste. Ieškosime jų mokyklų sukūrimo prielaidų bei tęstinumo remdamiesi dirigavimo menui adaptuota Rudolfo Labano teorijos sąvokine sistema bei pedagoginę dirigavimo mokyklą identifikuojančiais komponentais.

——

¹Autoriaus sutikimas gautas.

²Šioje publikacijoje yra panaikintos šaltinių nuorodos.

Parašykite komentarą