Savaitgalio skaitiniai: E. Kavecko „Julius Štarka – profesionalios lietuvių chorvedybos pradininkas“

Aktyvios veiklos Lietuvoje metais (1919–1944) Julius Štarka (1884–1960) buvo žinomas ir gerbiamas chorvedys ne tik Laikinojoje sostinėje (Kaune), visoje Lietuvoje, bet ir užsienio šalyse. Jis pagarsėjo kaip vienas pirmųjų profesionalių chorvedžių (dirigento išsilavinimą gavo Varšuvos muzikos institute 1907–1913 m.), sukūręs ir vadovavęs to meto valstybės geriausiems chorams, taip pat dirbęs pedagoginį darbą rengiant jaunuosius Lietuvos dirigentus.

1884 m. gimęs Liolių km. (Kėdainių r.), su tėvais J. Štarka 1892 m. atvyko į Kauną. Pirmąsias chorvedybos žinias jis gavo iš Naujalio: „būdamas dvylikos metų [1896 m. – E. K.] pradėjo giedoti Kauno Katedros chore, kuriam vadovavo Naujalis“ (Zubrickas 1999), o kartais net „pavadavo savo mokytoją prie katedros vargonų, dalyvavo jo vedamuose choruose ir ano prieškario kauniškės „Dainos― kultūriniame bei teatriniame veikime“ (Santvaras 1960), taigi rimtai ruošėsi eiti profesionaliu muziko keliu. 1906 m. Štarkos susitikimas su vaikystės draugu (ir bendraamžiu) Šimkumi buvo tarsi naujo etapo profesionalumo link pradžia. Štarka atsiminimuose rašė: „kai 1906 m. Varšuvos konservatorijos mokslo metams pasibaigus jis [Stasys Šimkus – E. K.] atvažiavo į Lietuvą atostogų, susitikom Kaune, ir pirmieji jo žodžiai buvo: „Tai dar sėdi Kaune? Pasistenk nugalėti kliūtis. Atostogoms pasibaigus – grįžtu į Varšuvą. Pasiruošk kelionei – važiuosim kartu“ (Jakubėnas 1994). Tad jau 1907–1911 m. Štarka, Šimkaus paragintas ir pastūmėtas, studijavo Varšuvos muzikos institute (Instytut Muzyczny w Warszawie), kuriame baigė Mieczysławo Surzyńskio (1866–1924) vargonų klasę. Pas tą patį profesorių dar dvejus metus (1911– 1913) studijavo kompoziciją ir dirigavimą. Magdalena Dziadek straipsnyje „Varšuvos muzikos institutas kaip meninė formavimosi aplinka“ nušviečia Varšuvos muzikinę kultūrą ir pristato Varšuvos muzikos instituto mokymo strategiją. Pasak Dziadek, muzikos instituto tikslas buvo „išugdyti gerus muzikantus, ypač mokytojus, sugebėsiančius išvystyti plačią visuomeninę veiklą“ (Dziadek 2013). Kaip matome, instituto tikslas – ne virtuozų, bet pedagogų rengimas. Tokie mokyklos tikslai atsispindėjo ir 1911 m. Štarkos gautame diplome, kuriame konstatuojama jį įgijus vargonininko specialybę; pažymima, kad lankė papildomas (privalomas) disciplinas: kontrapunkto elementų, muzikos istorijos ir ritualinės Romos katalikų bažnyčios tarnybos, taip pat privalomą instrumentą ir chorinį dainavimą. Diplomas suteikė teisę dirbti valstybiniuose teatruose ir mokyti muzikos valstybinėse bei privačiose mokymo įstaigose ir kitais būdais.


Kadangi Štarka pirmąsias žinias apie dirigavimą gavo iš Naujalio, o vėliau (1907–1913) jas pagilino penkerių metų trukmės studijose Varšuvos muzikos institute pas Mieczysławą Surzyńskį, […] o Surzyńskis iš Berlyno ir Leipcigo konservatorijų į Lenkiją atsivežė gilias, beveik jokių kitų kultūrų nepaveiktas vokiško muzikavimo tradicijas, tad Štarkai dirigentui tiek per Surzyńskį, tiek (iš dalies) per Naujalį buvo perduota vokiška muzikavimo tradicija, kuri siekia net Louiso Spohro laikus. Boleslovo Zubricko, Vlado Jakubėno, Stasio Santvaros raštai rodo, kad po studijų Varšuvoje Štarka į Lietuvą negrįžo, bet dėl žmonos Pranės ligos apsigyveno Kaukaze, Tbilisyje; čia bebūnant prasidėjo Pirmasis pasaulinis karas ir teko pasilikti ilgesnį laiką. Jakubėnas rašo, kad Štarka ten „vertėsi fortepijono pamokomis, dviejose mokyklose dėstė dainavimą ir vienoj bažnyčioj grojo trumpųjų pamaldų metu“ (Jakubėnas 1994). 1918 m. rudenį su šeima grįžo į Vilnių, o 1919 m. persikėlė į Kauną. Taigi tėvynėje atsirado tuo metu, kai Lietuvai jo mokslas ir patyrimas buvo labai reikalingi ir reikšmingi.


Kaune Štarka iš karto ėmėsi mėgstamos veiklos: suorganizavo „apie 50 asmenų mišrų chorą, kuris po kelių mėnesių darbo, 1919 m. pavasarį, jau koncertavo Kauno Rotušės salėje. Vėliau choras dainavo Kauno teatre, Liaudies namuose, Tilmanso salėje ir kitur“ (Jakubėnas 1994). Santvaras prisimena, kad choro meninis lygis „iš karto prašoko visas viltis“, o „Štarkos vardas spaudoj ir visuomenėj pradėtas minėti su nuostaba ir pagarba“ (Santvaras 1960). Kaip prisimena Štarkos chore dainavęs choristas, Štarka labai daug dėmesio skyrė kompozitoriaus kūrinių dinaminiams ženklams ir choro vokalinei kultūrai, jį erzino kai bendrose repeticijose dirigentai mažai dėmesio skyrė subtiliam choro skambesiui. Besikuriant Valstybės operai (tuometinė „Vaidykla“), Štarkos choras ir bendrą Lietuvos chorų lygį pranokstantis jo profesionalumas buvo pastebėtas organizacinio komiteto kaip tinkamiausias ir, atrinkus geresniuosius dainininkus, buvo integruotas į trupės sudėtį. Pats maestro buvo pakviestas eiti Valstybės operos chormeisterio pareigas, kuriose dirbo iki 1944 m. emigracijos.


Vladas Jakubėnas, vienas aktyviausių Lietuvos muzikinio gyvenimo kritikų ir metraštininkų XX a. pirmojoje pusėje, teigė: „operos choras – tai Štarka“ (Jakubėnas 1994), kitaip tariant – Štarkos griežti reikalavimai ir nenuilstamas darbas skambesiui uždėdavo aiškų meninį antspaudą. Pasak Jakubėno, teatro choras buvo pasiekęs tokį aukštą meninį lygį, kad „galėjo drąsiai konkuruoti su didžiausių pasaulio centrų operos chorais“ (Ibid.). Žinoma, choro meninei brandai turėjo reikšmės ne tik pajėgūs balsingi dainininkai, bet ir dirigento profesionalumas, kurio darbui su choru ir kūrinių interpretacijai buvo būdingos šios ypatybės:


– tikslus kompozitoriaus partitūros nuorodų įvykdymas;
– preciziškai paruoštos ir „nušlifuotos“ kūrinių partijos;
– aiškus ir pagrįstas interpretacinis planas;
– aukštos vokalinės kultūros siekis.


Zubrickas pažymi, kad „be pagrindinio darbo teatre, choras buvo kviečiamas giedoti Kauno bažnyčiose, dalyvauti kultūriniuose renginiuose“ (Zubrickas 1999), neretai dainuodavo teatre įvairių jubiliejų ir kitomis progomis. Pasak Jakubėno, „vadovaujantieji Lietuvos muzikai kartais prikišdavo operos chorui, kad jis nepastato kasmet po kokią pasaulinę oratoriją ar nesuruošia dažniau a cappella koncertų, išmokdamas sunkiuosius mūsų kompozitorių veikalus“, tačiau „J. Štarka teisindavosi, kad choras esąs per daug apkrautas eiliniu operos darbu ir sunku surasti laiko“ (Jakubėnas 1994). Be abejonės, ši priežastis galėjo būti viena iš pagrindinių, nes iki 1940 m. sovietų okupacijos Valstybės opera parodė 42 kompozitorių 61 veikalą (Bruveris 2009).


Štarka kartais koncertuodavo su vyrų choru. Tiesa, tie koncertai vykdavo retai, tačiau, kaip rašo Jakubėnas, koncertai „pasižymėdavo nepaprastu grožiu“ (Jakubėnas 1994). 1932 m. korespondentė Paulina Valavičiūtė Lietuvos aide referuoja apie Kauno Įgulos bažnyčioje gegužės 19 d. įvykusį vyrų choro religinių kūrinių koncertą. Žurnalistė pažymi, kad „kiekvienas kūrinys buvo aukštai meniškai išpildytas, atatiko jo stiliui ir nuotaikai bei verčia pabrėžti J. Štarkos didelį talentą choro mene“ (Valavičiūtė 1932). Verta paminėti ir 1937 m. balandžio 24 d. vyrų choro koncertą, kurio įspūdžius kritikas Jakubėnas apibendrino tokiais žodžiais: „jei gali būti kalba apie reprezentacinį mūsų chorą, galintį atstovauti mums bet kur užsieniuose, tai čia turime tikrai tinkamą kandidatą. Jau dabar <…> patyrėme jį esant pasiekusį taip aukšto meniško lygio, kad tam tikrose srityse galima kalbėti net apie tobulumą“ (Jakubėnas 1937).


Minimo vyrų choro branduolį sudarė Valstybės teatro choro dainininkai, tad dėl šios priežasties buvo apeliuojama į „Mėgėjų choro“ statusą, tačiau vėliau Jakubėnas komentuoja, kad „jeigu didesnė choristų pusė yra profesionalai, tai vis dėlto su likusiąja, iš mėgėjų susidedančia dalimi, privalėjo būti atliktas milžiniškas ir imponuojąs darbas, kad pasiektų tokio pilno skambesio išlyginimo, tokio kolektyvo susiliejimo į vieną darnų organizmą“ (Ibid.). Iš spaudos galime susidaryti įspūdį ir apie Štarkos dirigavimo manierą. Manualinės technikos ypatybes atspindi recenzijos, atsiradusios po 1924 m. įvykusios pirmosios Dainų šventės, tuo metu vadintos „Dainų diena“.


Jėkubs Vitolins žurnale Latvijas Vestnesis Nr. 191 rašė: „Julius Štarka, operos chormeisteris, vienas žymiausių chorų vedėjas Lietuvoje, kurio choras Kaune skaitomas geriausiu, turėjo, kaipo jungtinių chorų dirigentas, puikiausius pasisekimus, švelniais estetiniais bruožais, sveika interpretacija, ryškia išraiškos linija“ (Vitolins 1924). Dar išsamiau apie Štarkos dirigavimą ir jo asmenybę atsiliepia Bruzubardsas: „Koncertą užbaigė dirigentas Julijus Štarka eile liaudies dainų. Štarka Lietuvos valstybės operos chorvedys ir choro dirigavime pasiekęs griežto technikinio griežtumo. Jam vedant choras jaučiasi drąsiausiai. Nebijota didesnių garsų laipsniavimo ir niuansų. Štarkos pasiekimai galės kelti lietuvių chorų vystymąsi, dėl to geistina, kad tas žymusis dirigentas vadovautų ne vien Kauno, bet ir visos Lietuvos chorų vystymąsi“ (Bruzubards 1924). Žurnalisto iš Latvijos prognozės išsipildė, nes jau 1924–1925 mokslo metais Kauno muzikos mokykloje Štarkai vadovaujant pradėjo veikti choro klasė. Lygiai taip pat „ledlaužio“ darbas jam atiteko ir 1926–1927 m., kada toje pačioje mokykloje buvo atidaryta chorvedžių klasė (Gruodis 1931).


Kalbėti apie Julių Štarką kaip pedagogą nėra lengva. Pirmiausia dėl informacinės medžiagos trūkumo, antra – kaip pedagogas Štarka, tikėtina, dirbo ne tiek ir daug: Kauno berniukų Aušros gimnazijoje, Kauno vidurinėje mokykloje ir Kauno muzikos mokykloje kaip choro klasės vedėjas (1924–1925, 1926–1938), chorvedžių klasės mokytojas vienerius metus (1926–1927) ir papildomo instrumento – fortepijono mokytojas (1937–1940). Kavecko ir Budriūno atsiminimuose Štarka įvertinamas kaip geras pedagogas. Kaveckas Stasiui Ylai pasakojo, kad Štarka buvo tas pedagogas, kuris skatino jaunimą muzikuoti. Kaveckas „itin teigiamu J. Štarkos, kaip choro vadovo, darbo bruožu laikė tai, kad net koncertuose (ne vien per repeticijas) diriguoti jis leisdavo patiems mokiniams, žinoma, gabiausiems.

Choro akompaniatoriai taip pat būdavo parenkami iš mokinių“ (Yla 1981). Matome, kad Štarka nebuvo garbėtroška ir nesiekė sau šlovės diriguodamas koncertuose vaikų chorui. Jis stengėsi atrasti jaunus talentingus mokinius, galėsiančius kelti Lietuvos chorinį ir apskritai muzikinį lygį.


Tokią pat išvadą pateikia ir K. Kaveckas: „šitaip dirbant išryškėja dažnai taip sunkiai pastebimi talentai, ugdomas pasitikėjimas savo jėgomis, meilė muzikai, dainai“. Kiti Kavecko įspūdžiai apie Štarką atkeliauja iš Muzikos mokyklos periodo: „besimokydamas Kauno muzikos mokykloje, K. Kaveckas vėl pateko į J. Štarkos vadovaujamą mokyklos chorą. Šį kartą jam dar didesnį įspūdį paliko kruopštus ir rūpestingas bei meniškai išradingas chorvedžio darbas (Yla 1981). Antanas Budriūnas, Štarkos pedagoginį darbą taip pat įvertino kaip sistemingą, kruopštų, pasižymintį mokytojo reiklumu, gal būt net pedantišką (Yla 1974). Taigi, kad ir iš minimalių citatų, aiškėja Štarkos pedagogikos principai: 

‎‎

 – skatinti jaunus ir talentingus mokinius;

‎– dirbti išradingai, meniškai;
– kruopščiai ir sistemingai;
– reikliai, siekiant tikslo.


Pažvelgę į Štarkos tarnybos eigą Kauno muzikos mokykloje, vėliau Kauno konservatorijoje, matome, kad Štarkos startas dirigavimo–chorvedžių klasės mokyme, deja, bet buvo sustabdytas ir kaip chorvedžių klasės vedėjas jis dirbo tik vienerius (1926–1927), o kaip choro vadovas jis dirbo visus trylika metų (1924–1937), likusius trejus metus (1937–1940) jam buvo paskirta vesti privalomojo fortepijono pamokas. Paskaičius įvairiausius spaudos atsiliepimus apie Štarkos darbo rezultatus, prilyginamus „tobulybei“, apie dirigavimo techniką, buvusią „griežto technikinio griežtumo“, kitaip tariant, ji buvo labai aiški, tiksli ir tvarkinga arba moderni, apie puikų stiliaus suvokimą ir kitas Štarkos kaip dirigento teigiamas savybes, kyla klausimas: kodėl šis tuo metu neabejotinai profesionaliausias chorvedys tik metus dirbo mokytoju (dėstytoju), ugdydamas jaunuosius Lietuvos chorvedžius? Juk net Latvijos spaudoje su Štarka buvo siejama lietuvių chorinės kultūros vystymosi bei chorvedžių ugdymo perspektyva. Mūsų tyrimas iškelia kelis galimus atsakymus. Pirma, Štarka buvo ramus, inteligentiškas ir kuklus žmogus. Siauroje Kauno muzikos mokyklos terpėje kildavo profesinių ginčų. Štarkai sukonfliktavus su kolega Martinoniu, garsėjusiu smarkiu temperamentu ir tiesmukumu, pastarasis tiesiog „išplėšė“ šios disciplinos mokymą iš Štarkos rankų, tuo lietuvių chorinei muzikinei kultūrai padarydamas nepagydomos žalos. Tokį faktą paliudija ir Jonas Nabažas (1907–2002), dienoraščių puslapiuose stropiai fiksavęs savo dienotvarkę, reikšmingiausius gyvenimo įvykius ir atsiminimus. Viename iš jų jis apibūdina chorvedybos kursą Kauno muzikos mokykloje: „Po susikirtimų Martinonio su Štarka Martinonis perėmė dėstymą, o Štarka išėjo. Martinonis, neseniai grįžęs iš Rusijos, pasišovė dirbti su ‛mandria programa‘“ (Markeliūnienė 2007). Tiesa, šiuo klausimu Martinonį greičiausiai palaikė ir nuo 1927 m. Kauno konservatorijos direktoriumi paskirtas Juozas Gruodis (1884–1948), beje, Štarkos bendrametis, su kuriuo Martinonis buvo geras draugas jau nuo Maskvos konservatorijos laikų. Artimus Gruodžio ir Martinonio santykius bei Martinonio diplomatišką repertuaro formavimo strategiją pastebėjo ir net kartais pašiepdavo tuometinė spauda. Štai Juozas Karosas (1890–1981) savo atsiminimuose Mūsų žymesnieji choro dirigentai (1966) rašo:

‎ 

Martinonis Gruodžiui turėjo tam tikrų sentimentų, gal net tam tikros diplomatijos. Gruodis buvo Muzikos mokyklos direktorius, vėliau konservatorijos direktorius. Ne paslaptis, kad J. Gruodis buvo jautrus jo kūrinių atlikėjams. Dėl šių ar kitokių priežasčių vienu metu Šaulių choro koncertų programas daugumoje užimdavo J. Gruodžio dainos. Kada J. Gruodis 1937 m. išėjo iš konservatorijos direktoriaus pareigų, o jo vieton atėjo K. V. Banaitis, irgi kompozitorius, tai satyrinis laikraštis „Kuntaplis“ paskelbė, kad Šaulių choras keičiąs repertuarą. Supraskite, bus dainuojamos K. V. Banaičio dainos.


Taigi, galime daryti išvadą, kad greičiausiai dėl Kauno muzikos mokykloje vykusių vidinių intrigų pirmuosius Lietuvos chorvedybos pamatus statė ne pats geriausias šios srities specialistas. Vis dėlto pabandykime atsakyti dar į du klausimus. Pirma, koks Štarkos, dirigento profesionalo ir pedagogo, indėlis mūsų chorinio dirigavimo mokyklai. Antra, ar buvo jis pastebimas tarpukario Kauno muzikinio gyvenimo aplinkoje?

Matyt, kad taip, o jo menininko profesionalo autoritetas buvo aukštai vertinamas muzikinio Kauno gyvenimo panoramoje.  Pirmiausia tai liudija ne viena recenzija, teigiamai įvertinanti Štarkos chorvedybos pasiekimus (apie jo vadovaujamus Operos ir kitus chorus nebuvo parašyta nei viena bloga recenzija). Kad Štarkos nuomonė buvo reikšminga, liudija ir kvietimai prisijungti prie visų svarbių muzikinių organizacijų: 1920 m. Štarka buvo pakviestas į Lietuvių meno kūrėjų draugiją, jam buvo pavesta organizuoti chorus (Narbutienė 2009). Tais pačiais metais jis ir jo vadovaujamas kolektyvas kviečiami prisijungti prie naujai kuriamos Operos vaidyklos veiklos, kurioje dirbo iki pat 1944 m., prieš pasitraukdamas į Vakarus (Bruveris 2009). 1924 m. įtrauktas į organizacinį Dainų šventės komitetą, Štarka kartu buvo ir vyriausiasis šventės dirigentas. Tais pačiais metais Naujalis jį pakvietė vadovauti Kauno muzikos mokyklos chorui ir sukurti chorvedžių ruošimo sistemą. Jonas Nabažas 1930 m. sausio 30 d. savo dienoraščiuose aprašė netgi jam pačiam nerealiai atrodžiusią svajonę: „Štarkos choras dainuoja mano dainelę scenoj, žmonės ploja bis. Aš tam chore taip pat dainuoju“ (Markeliūnienė 2007). Tokie „pasvajojimai“ rodo Štarkos autoritetą tarp Kauno muzikų, ir tai, kad jo interpretacija ir chorinio skambesio kokybė buvo tapusi etalonu. Tai žavėjo daugumą tuometinių vargonininkų ir saviveiklinių chorų vadovų bei mokinius.


Apibendrinus Štarkos dirigavimo mokyklos bruožus būtų galima išskirti tokias savybes:


– dirigavimo technikai būdingas „griežtumas“ – tikslumas, minimalizmas – judesių ekonomija (remiantis R. Labano terminais, Štarkos dirigavime galėtume įžvelgti centruotą dirigento kinesferą. Greičiausiai, jis manipuliavo torso srities kinesfera, vengdamas plačių, periferinių judesių); darbo su choru metodikai būdingas preciziškumas kompozitoriaus   partitūros nurodymų išpildymui; vokalinės kultūros, choro ansamblio subalansavimas; švarios intonacijos išgavimas;


– darbo su choru metodikai būdingas preciziškumas kompozitoriaus partitūros nurodymų išpildymui; vokalinės kultūros, choro ansamblio subalansavimas; švarios intonacijos išgavimas;

– pasirenkamai repertuaro strategijai būdingas miniatiūros puoselėjimas (ne kiekybės, o kokybės principas); choro repertuare vyravo lietuvių chorinės muzikos kūriniai;

– interpretacijai būdingas atlikimo išbaigtumas: niuansų išgryninimas, lyrinis atlikimo pradas, paremtas semantiniu verbalinio teksto įprasminimu.


Matome, kad Štarkos darbo metodika, paremta profesionalaus atlikimo principu, buvo reikšminga Lietuvos choriniam menui, išsiskleidusi per gabesniuosius mokinius: Antaną Budriūną ir Konradą Kavecką.

Parašykite komentarą